John Cage

John Milton Cage Jr. (Los Ángeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992) fue compositor, instrumentista, filósofo,teórico musical, poeta, artista, pintor, y aficionado a la micología.


En una entrevista entre John Cage y Richard Kostelanetz en 1966, Cage cuenta como su innovador concepto musical lo aprendió no de su maestro “oficial” Arnold Schoenberg en los años treinta sino de un compositor americano “maldito”, casi ignorado en vida, Charles Ives, que preveía que cualquier hombre sentado en su porche mirando hacia las montañas con el sol poniente pudiera oír su propia sinfonía.


Cage pero fue más allá y no solo admitió que cualquiera podía ser un artista más allá del

sistema jerárquico tan propio de “la mentalidad europea” sino que los sonidos no sólo se encontraban en la cabeza de cada uno (como en Ives), sino en el medio exterior, en el mundo real.


Así comenzó la gran “cruzada” de Cage favor de la música natural, la música liberada del instrumento y, en último término, a la música atravesada por el pensamiento Zen, la verdadera aportación de Cage al concepto de “silencio musical”.


Una obra de Duchamp de 1913-14, 3 Stoppages étalon (3 patrones metro) , así como una copia de la fotografía de Man Ray Élevage de poussière (Cultivo de polvo) de 1920 nos alerta de la importancia que en Cage desempeñó el azar y la indeterminación acrecentada sin duda por el interés despertado por el “libro de las mutaciones” chino I Ching. A Duchamp, Cage dedicará algunas partituras musicales , como Music for Marcel Duchamp de 1947 y para Duchamp creará un “ajedrez preparado” que congregaría unos meses antes de la muerte de Duchamp en 1968 a éste , su mujer Teeny y Cage en un concierto de música electrónica/partida de ajedrez

titulado Reunión.


Cage, gracias a su profundo conocimiento de la filosofía zen, se orientó hacia el mundo exterior, hacia el entorno físico contemporáneo,  fue el primero en proclamar que el origen del arte se hallaba en el entorno cotidiano de la misma manera que en el zen la “iluminación interior” se alcanzaba no por la vía del aislamiento personal, sino por la compenetración con la realidad del día a día. También Cage sostenía que el auténtico arte, para “simular” la realidad y el entorno cotidiano, debía rechazar toda jerarquía de sonidos en el campo musical y de materiales, formas y colores en el de las artes plásticas: “Todo elemento debe existir en sí mismo, expresarse con toda independencia en lugar de ser explotado para expresar sentimientos o ideas de otro orden”, había afirmado Cage (Jonh Cage, Silence: Lectures and Writings, Cambridge, Mass., 1966, p 69).


Tal como consta en las versiones “oficiales” de la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX, las tesis de J. Cage compartidas por M. Cunningham, al que le unía vínculos personales y profesionales y que desde 1951 utilizaba el azar y la indeterminación en la escritura coreográfica, hicieron pronta mella en jóvenes artistas como Rober Rauchenberg, Allan Kaprow, Jasper Jonhs, George Brechr y Dick Higgins, que dieron un vuelco a su inicial formación expresionista y dirigieron su atención sobre la vida americana, en un espíritu de dichosa revolución próximo al budismo zen y a la filosofía oriental.


Fue Rauschenberg el que mejor supo entender el doble magisterio de Cage y Duchamp: y es también Rauschenberg el que cuenta con una destacada representación con verdaderos “fetiches” como Automobile Tire Print (Huella del neumático de un coche, 1953) hecha en colaboración con Cage, Music Box (Caja de música) de 1953 o Dirty Painting for John Cage (Pintura sucia para John Cage, 1950). Es también Rauschenberg el que en la fecha temprana de 1951, influido, al igual que Cage, por el pensamiento zen de D.T. Suzuki pintó sus White Paintings, antecedente directo de la obra pivotal de la muestra, en Composición 4´33, una “obra silenciosa” en base a tres movimientos organizados según el principio del azar. Este mismo silencio explicito en 4´33 queda magistralmente escenografiado en la composición Sonatas e Interludios para un piano preparado.

Quizás pero la mayor influencia de Cage entre esta joven generación de artistas fue el nuevo prototipo de artista que derivaba de su pensamiento: un artista que nada tenía que ver con el mito del héroe trágico representado en la figura de Jackson Pollock y que, en su búsqueda de métodos pragmáticos, se aproximaba más a un buscador-científico que a un creador soliptista.


En la Composición 4'33 de 1952, una “pieza en tres movimientos” en la que el pianista David Tudor se sentaba ante un piano, cerraba la tapa del teclado y, moviendo sus brazos tres veces, dejaba durante cuarenta y cinco minutos y treinta segundos que el público no oyese nada más que la densidad del silencio y del ruido derivado de él (risas nerviosas, viento de la calle, ruido del autobús), Cage introdujo la realidad del receptor en el contexto artistico, haciendo de su concierto del silencio un ready made musical: “Mi pieza favorita -afirmaba Cage- es la que oímos cuando estamos en silencio”. Cage defendía también un principio de música natural liberada de la instrumentación y fruto de una deconstrucción del lenguaje pictórico practicada por Rauschenberg en su serie White Paitntings. También M. Cunningham basó su concepto de danza en la ausencia de gestos en la búsqueda de un grado cero de los lenguajes corporales, de la misma manera que Rauschenberg plasmó el vacío en relación a la plenitud y Cage el silencio respecto al sonido.


Los artistas Fluxus llevaron el concepto de silencio y el ruido derivado de Jonh Cage a un ámbito más provocativo, más anti-arte y dadaísta que el defendido por Cage. Las aportaciones de Nam June Paik y sus acciones en el marco de los festivales Fluxus (como el Zen for a Head del que se presenta una filmación de la época), de Henry Flint, de Alison Knowles, de La Monte Young, de Thomas Schmidt y sobretodo de Georges Maciunas nos permiten entender mejor el largo legado de Cage: la celebración de lo ordinario, lo fluctuante, lo que resulta del colapso de distintos medios, soportes y la celebración del ruido –el ruido decía Maciunas de aporrear un piano con un martillo- en la búsqueda de la anarquíaindividual. Quizás en este sentido resulta muy interesante recuperar unas palabras que Cage escribió en 1937 pero que no fueron publicadas hasta 1958: “Dondequiera que estemos, lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo escuchamos descubrimos que es fascinante. El sonido de un camión a 90Km por hora. La lluvia. Nosotros queremos capturar estos sonidos, utilizarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales”.

En archivos adjuntos:

Ejemplo de notación de David Tudor de 1989 de la partitura original de 4'33'' en 1952. Realizada por el autor, y reproducida por cortesía de David Tudor.

Robert Rauschenberg, Tire Print (Huella del neumático de un coche, 1953).



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daniel farràs berdejo,
2 de maig 2013, 0:03
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daniel farràs berdejo,
2 de maig 2013, 0:05
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